Rot/grün - grau

1999 MAK, Wien
2000 Hamburger Bahnhof, Berlin

(WÄHREND ICH) STILL DASITZE UND NICHTS TUE, WIRD ES FRÜHLING, UND GRAS SPRIESST AUF.
Zitat nach Zenrin Kushu

Nach meinem Tanzstudium, das ich als eine intensive Auseinandersetzung mit Kulturtechniken betrachte, begann ich einen "Rückweg" zu erarbeiten, indem ich im Laufe von nunmehr zwanzig Jahren in Seminaren eine Methode entwickelte, in der die Frage der Bewegung als Prinzip der sich ständig wandelnden Form zentral ist.
Es geht mir um eine Rückführung auf einen angenommenen "neutralen" Punkt in Denken und Handeln. Die Methode ist zunächst auf das unbedingte Annehmen der Wirklichkeit des menschlichen Körpers hin angelegt. Sie aktualisiert die Prinzipien seiner Beschaffenheit und Gestalt (Körperbau/Form), der Wahrnehmung seiner Eigenbewegtheit und des ordnenden Bewusstseins im raum-zeitlichen Feld. Diese Vorgehensweise macht existentielle Bedingungen erfahrbar und schafft dadurch eine lebendige Formulierungsweise. Die so formulierte Person schafft Raum, stellt Raum her. Die Last der Darstellung, des bloßen "Verkörperns" im kulturell-zivilisatorischen Raum, ist aufgehoben. Es geht darum, einen Bilde-Prozess von innen her zu beginnen, so dass langsam das Bild vom Körper (Idealbild) in Idealsituation und Umgebung (Inszenierung) verschwindet und anstatt des verkörperten Bildes die Gegenwärtigkeit des eigenen Körpers entsteht (Präsenz). Gleichzeitig möchte ich immer wieder die Verbindungen zu den Erfahrungen mit der "Logik" des Körperbaus und ihre parktizierte Formalisierung in Kultur und allen Lebensbereichen herstellen.

Das sind Fragen, die mich bis heute beschäftigen, und ich habe sie selbst in Performances und Aktionen öffentlich gemacht. In einer zuletzt gezeigten Aktion in Berlin (Material für's Diktat III, 1988) erreichte ich einen Endpunkt mit dem Versuch, mich bewegend zu formulieren, ohne einem Thema zu folgen, einer Vorstellung oder meinem Bewegungswissen, ohne Reflexion und planende Distanz, um ganz im Augenblick zu sein. In dieser Bewegung liegt dann die Aufmerksamkeit auf der permanenten Wandlung von Formen, die gleichwertig sind, wenn auch eigenartig, anstatt auf den strategischen Punkten eines intendierten Bewegungsziels (Technik/Ausdruck). Ein fast unmögliches Unternehmen und doch durchführbar.

Mit dieser Arbeit war ich an einer Grenze angekommen - auch persönlich. Zwar hatte ich den Eindruck gewonnen, auf dem Gebiet der Bewegung sehr weit vorgestoßen zu sein, aber ich sah, dass ich an einem "einsamen" Punkt stand, von dem aus ich nicht weitergehen konnte und wollte. Es wurde mir wichtig, durch Nachdenken und Studium bestimmter Themen, die Basis, die meinem Arbeitsansatz zugrunde lag, zu verbreitern. Um die Ergebnisse dieser Auseinandersetzungen zu veranschaulichen, begann ich eine bildnerische und plastische Arbeit.

Mir ist wichtig zu betonen, dass sich die Grundkonzeption meiner bildnerischen Arbeit auf die phänomenologische Verschiedenheit der beiden Hauptachsen, Vertikale und Horizontale, und ihre Nutzbarkeit im kommunikativen Feld bezieht. Im Gegensatz zur Spezialoptimierung in der vertikalen Fläche der Bilder, geht es mir um die Herstellung von Komplexitäten in der Horizontalen, und damit steht der Raumbegriff allgemein zur Disposition. Es ist nicht der Raum gemeint, der einer Skulptur oder einer dreidimensionalen Bildidee (Installation) ihre ausgedehnte Existenz ermöglicht, sondern es interessiert mich, Bedingungen zu schaffen, die den Raum vom Gegenstand ununterscheidbar werden lassen, um damit Wahrnehmungs- und Erfahrungsweisen zu schaffen, die nicht auf der Trennung beider Aspekte beruhen.

So begann ich dann Anfang der neunziger Jahre eine Untersuchung zur Frage des Objektbegriffs im 20. Jahrhundert: von Duchamps industriellem Produkt als Fertigware bis hin zum Kultischen des Warenfetischs und dem Status des Objekts als Zeichen und Code. Leitend für mich war der Versuch, die Aura der einzelnen Gegenstände, ihre Bedeutungsgeschichte und die sich ergebenden Lesarten aus ihren Arrangements abzubauen, das heißt den Gegenstand zu einer Art "Präsenz" zu führen. Dazu entwickelte ich einen Fundus von Grund- undOperationsmaterial, zu dem unter anderem Tische, Projektoren, Lichtbilder, Glasscheiben, Warenartikel, Photos und Gipsformen gehören. Es ist eine Arbeit an einer plastischen Methode daraus geworden, die eine Art "Selbstaufbau" ermöglicht, das heißt Wesentliches am Gestaltungsmaterial freisetzt und verschieden dynamisiert. Alle Eigenschaften der verwendeten Gegenstände haben Einfluss auf die "Logik" der entstehenden Gesamtform. Meine Ausstellungen seit 1990 waren jeweils Stadien des "Baus", zu denen öffentliche Diskussionen geführt wurden, deren Ergebnisse ich beim Weiterentwickeln berücksichtigt habe.

Während dieser Gespräche wurde mir klar, dass bezüglich der Verwendung von Gegenständen in künstlerischen Zusammenhängen die allgemeine Auffassung zwischen der Position eines "Dings an sich", dem Objekt und der Ware oszilliert. Auch die Frage nach einem Kern, dem "Kern der Dinge", einer metaphysischen Spekulation, wurde immer wieder gestellt. Mit einem Kern werden Identitäts- und Ursprungsideen verbunden, aus kernhafter Anschauung und Denken ergibt sich Zentralistisches und Hierarchisches. Ich beschloss, diese Ideen empirisch nachzuvollziehen. Da uns normalerweise eine rein absichtslose Beobachtung der Gegenstände kaum möglich ist, überhöhen wir sie mit ideologischem Mehrwert und benutzen sie als Projektionsflächen. Sie erscheinen uns dann als gehaltene, kernhaft zentrierte Körper. Es war nun mein Interesse, ein Grundmodell zu entwickeln, mit dem sich die plastische Konsequenz einer anschaulichen Demontage des traditionellen Dingbegriffs und des dazugehörigen Raumbegriffs zeigen ließe. Dazu wäre es nötig, bis zu raum-zeitlichen Mitte des Gegenstands vorzudringen, um das Ziel aller abendländischen Spekulationen zu treffen und den Gegenstand zu "entkernen".

Bei solchen hochtrabenden Vorhaben hilft nur ein völlig naives Vorgehen. Da der Kern in der raum-zeitlichen Mitte des Gegenstandes vermutet wird, nahm ich eine leere Dose und markierte die Mitte mit einem Rundstab. Dann füllte ich das Gefäß mit Gips. Nach dem Erkalten der Gießmasse entfernte ich den "Kern", so dass ein Hohlraum übrig blieb. Der Gegenstand bildete sich also langsam, indem ich handelnd, Schritt für Schritt die materielle Entsprechung der Idee wirksam werden ließ. Die so entstandene Form ist ein "Negativ" aus den notwendigen konstituierenden Prinzipien der Idee. Bei den "Entkernten" korrespondieren Umraum und leere Mitte und machen die materielle Zone als homogene zylinderförmige Materialausdehnung erfahrbar. Sie sind eine Art Grundmodell, das auch als Vorbereitung zu dem Level der Erscheinungsweise oder dem Aggregatzustand der Gegenstände in rot/grün - grau gesehen werden kann.

Das Thema der Ausstellung rot/grün - grau ist in bildnerisch-plastischer Weise der Versuch, Bedingungen zu schaffen, um das klassische Spannungsfeld der Polaritäten und des Komplimentären verlassen zu können, um einen Abzweig zu suchen, der das Hervorbringen "vorsprachlicher" Formenkomplexe ermöglicht. Dazu zitiere ich aus einem Buch von Gotthard Günther:
"Es muss ein materialer Problemkreis aufgewiesen werden, der auf der klassischen Ebene des Denkens nicht existiert und der, selbst wenn er entdeckt und formuliert ist, sich den Behandlungsmethoden unseres überlieferten Denkens grundsätzlich entzieht."

Mich interessiert nun, diese Fragen im raum-zeitlichen Feld anschaulich zu machen und mich handelnd damit auseinanderzusetzen. Der Komplex von Formen und Bildern, der entstanden ist, markiert das momentane Stadium meines Nachdenkens und experimentellen Materialisierens. Thematisch ist letzlich das aus meiner Erfahrung mit dem Tanz hervorgehende Problem: was geschieht, wenn die Bewegung selbst, die permanente Veränderung von Formen, thematisch wird und auf ein Bewusstsein trifft, das auf Fixieren und Kontrollieren von Illusionen, auf Feststellen von Dauerhaftem angelegt ist.

Materieller Ausgangspunkt sind Konservengläser mit roten und grünen Kirschen. Früchte spielen seit 1995 in meinen Zeichnungen eine Rolle, meist in idealtypischer Überzeichnung, so auch die in der Werbung oft als Signet für alles "Fruchtige" verwendete "Doppelkirsche", die bei mir für die gleichwertige "2" steht. Bei den jetzt gewählten Kirschkonserven ist in beiden Fällen mit der Farbe manipuliert worden. Die roten Kirschen sind in der Frabintensität durch chemische Prozesse gesteigert worden, während die grünen Kirschen durch Farbumwandlung entstanden sind. Im Titel klingt an, dass es um Farbgebung geht, das heißt, es müssen materielle Träger da sein, denen diese Farbe als Merkmal zugefügt wird. Es ging also darum, Gegenstände zu erfinden, die diese Farbaspekte tragen sollten. So habe ich zwölf Grundformen (Typen) entwickelt, die als "Einsatzpunkte" für plastische "Milieus" dienen, das heißt diesen Grundformen werden Struktur und Ausdehnung gegeben, immer der Maßgabe folgend, nicht zu konstruieren, sondern ein "Wachsen" zu ermöglichen. Der Aspekt "Farbe" tritt in verschiedener Weise auf, nämlich als Farbglas, als farbiges Licht und als Frabüberzug, durch Eintauchen der Gegenstände in ein Farbbad. Dieses die Gegenstandsoberfläche nachzeichnende Verfahren habe ich gewählt, damit die Aspekte der Form und der Ausdehnung gleichermaßen thematisch bleiben.

Der Besucher kann verschiedene Wege durch den Aufbau nehmen und dadurch die Gegenstände von allen Seiten und aus verschiedenen Richtungen her wahrnehmen. Die Bewegung des Betrachters, das Umkreisen, das Näherkommen und Abstandnehmen, korrespondiert mit der offenen Struktur des plastischen Feldes, das niemals total wirkt, weil es gehend und schauend in der Zeit erschlossen werden muss. Dadurch entsteht ein übergängiger und leitender Charakter. Die einzelnen Gegenstände wirken relativ und als Variablen, wobei auch die Freiflächen und Zwischenräume mitwirken. Die Gegenstände verweisen aufeinander und ermöglichen ein Wahrnehmen als absichtsloses Spiel.

Die Vielfalt der Elemente in ihren unterschiedlichen Konfigurationen stiftet ein Bezugssystem gegenseitiger Durchdringung uns wechselseitiger Abhängigkeit, in dem jeder Punkt als Mittelpunkt betrachtet werden kann. Allen Gegenständen ist der Status des "Merkmalträgers" eigen. Man sieht ihnen an, dass sie aus einfachen Handlungen hervorgegangen sind. Es sind minimierte Körper oder präsente Massen, an denen die Bedingungen ihrer Herstellungsprozesse nachvollziehbar bleiben. Damit sie untereinander anschlussfähig und aufeinander verweisend bleiben, dürfen die Gegenstände nicht viele Eigenschaften besitzen. Oftmals sind es lediglich Verkörperungen einzelner Aspekte, die an klar definierten repräsentativen Gegenständen normalerweise als Summe von Eigenschaften auftreten.

Durch die jahrelange Auseinandersetzung mit den Bedingungen positionierter Gegenstandskörper und den Problemen im plastischen Feld konnte ich bezüglich Raum-Zeitfragen so viele Versuche anstellen, dass es mich drängte, diese wieder auf das Gebiet des menschlichen Körpers und der Bewegung zu übertragen. Auch hier sind zunächst die populären Vorstellungen von Körper und Raum zu bedenken. Durch den gängigen Raumbegriff ergibt sich das nur auf sich bezogene Individuum, das sogar die Bedingtheit des "im Raum Seins", zumindest den Boden, auf dem es steht, nicht wahrnimmt. So wird dann der "Raum" zur eigenschaftslosen Leere, die als aufnahmefähig gilt. Weil das Ineinanderwirken von eigener Materialität, die schwerkraftgebunden und eigenbewegt ist, mit den Phänomenen, die einen Raum physisch bestimmen, als nicht weiter beachtete Voraussetzung angenommen wird, ist der Raum, von dem so viel gesprochen wird, wesentlich ein Bildraum, ein hauptsächlich vom Blick und der Arm-/Hand-Zone geprägter Ort. Er ist Projektionsraum einer von den Mühen des Lebensvollzuges entbundenen Daseinsweise. Wird dagegen der Raum vom Körper aus gestiftet, durch die Erfahrung der sinnlichen Voraussetzungen, ergibt sich eine ganz andere Sphäre, die lebendig und reich an Aspekten ist. Es ist dann nicht mehr der "stehende" Raum, sondern ein Handlungsraum, in dem Menschen Platz haben.

Für die Aktion Subject of Study wird von einer Gruppe von zwölf Akteuren über einen längeren Zeitraum hinweg ein Materialpool angelegt. Nach bestimmten Kriterien werden Gegenstände verschiedener Proportionen ausgewählt und gesammelt (Waren, persönlicher Besitz, Möbel, Gestelle, Teile von größeren Einheiten). Im Aktionsraum werden kurze, nicht lineare Reihen und kleine Gruppen von Stühlen aufgestellt. Die Besucher nehmen dort Platz. Der gesamte Gegenstandspool wird über eine Stunde lang von den Akteuren permanent ümgeschichtet, demonstriert, vorgeführt. Es war die Absicht, durch die Vorbereitungszeit bei den Akteuren eine innere Haltung zu erzeugen, die es ihnen ermöglicht, bei voller Kraft im permanenten "Jetzt" zu agieren, das heißt sinnhaft an die Handlung im Augenblick angeschlossen zu bleiben, ohne ein intendiertes Ziel zu verfolgen, das ihrem Tun traditionell Sinn verleihen würde. Wenn sich die Akteure aufeinander beziehen, sind es Tauschhandlungen und Spiele, in denen den Gegenständen fiktive Werte zugemessen werden. Was jeden Moment ausmacht, ist das von vielen gemeinsam und gleichzeitig veränderte Environment, dem sie sich "selbstvergessen" kontinuierlich widmen. Das fordert vom Einzelnen ein Höchstmaß an unvoreingenommener Wahrnehmung des Augenblicks. Die Gegenstände werden ausnahmslos gleichwertig behandelt - geräumt, geschoben, verpackt, getragen, auseinandergezerrt. Durch das Fehlen konkreter Vorgaben handeln die Akteure ständig auf der Scheidelinie zwischen dem Abzweig in "sinnvolle" Tätigkeit und chaotischem Sich-Treibenlassen - beides soll vermieden werden.

Das Publikum befindet sich im gleichen Raum wie die Akteure und die Gegenstände. Es ist ein Handlungsraum, ein "öffentlicher Raum", der sich durch die Gleichzeitigkeit verschiedener Perspektiven auszeichnet. Die Besucher sind, weil sie im Raum als feste "Pole" sitzen, eine Art Handlungsblockade, an der sich die Dynamik der Handlungsströmungen bricht, staut oder gegebenenfalls überbrückt wird. So lässt sich der eigene Sitzplatz mit der Zeit relativ und strategisch wahrnehmen. Die Besucher sind in ihrer körperlichen Präsenz phänomenologischer Teil des Geschehens, weil sie Achsen schaffen und die Handlungswege und Materialströme regulieren. So wird von Akteuren und Besuchern gemeinsam ein bestimmter mentaler Raum gehalten und empirisch erzeugt.